La Cattedrale di Noto: una piccola nuova…“Cappella Sistina”?

Catechesi con l’Arte:

La Cattedrale di Noto: una nuova… “Cappella Sistina”?

Il ns. lettore Biagio Distefano ci ha inviato il sottostante contributo che apprezziamo per competenza e partecipazione alle problematiche che noi ancora NON abbiamo affrontato, riservandoci di farlo solo dopo che il mio libro sarà presentato pubblicamente. B. Iacono

    Ricordo perfettamente l’aggettivo dispregiativo usato quando ho appreso, era il primo pomeriggio del 14 marzo 1996, del crollo della navata centrale, della cupola e di tutta la navata destra della Cattedrale di Noto. Non è il caso di ripeterlo, era reazione immediata e spontanea  suscitata dall’emozione  della notizia rivolta a  coloro che si riteneva responsabili del disastro, coloro cioè che, dalle gerarchie ecclesiastiche,  ai politici e ai tecnici,  avevano il dovere e il potere di scongiurarlo. Fosse avvenuto in contemporanea al terremoto del 13 dicembre 1990 nessuno avrebbe potuto fare delle qualsiasi considerazioni, ma erano passati più di cinque anni, tempo sufficiente, con le tecnologie moderne, per interventi mirati ed efficaci. E c’erano anche i soldi stanziati per l’occorrenza.

Si è voluto dare ascolto a coloro che ancora poche settimane prima del crollo sostenevano, nonostante le infiltrazioni d’acqua, le cave sotterranee, la cripta, i pilastri schiacciati dal peso di  una terrazza costruita alla fine degli anni ’50  e sottoposti alle scosse di un  terremoto del 7° grado Mercalli, che tutta la struttura non presentava, ad una sommaria lettura, rischi di un crollo che altri invece temevano, anche se non di quelle dimensioni. Cosi, per incuria, imperizia,  superficialità, uno dei massimi gioielli del tardo Barocco siciliano  diventava un immenso cumulo di macerie alto sette metri. Manca  ancora la causa principale, imprevedibile, rivelata dalla scoperta avvenuta in fase di analisi scrupolosa delle macerie: i pilastri costruiti non a regola d’arte, tanto da far pensare ad una “Tangentopoli del settecento” (Prof. Biagio Iacono) (*). Infatti i pilastri erano costruiti con conci squadrati ai lati  vuoti al centro e riempiti con materiale scadente, per lo più ciotoli di fiume, senza nessun amalgama, che non hanno resistito al peso della struttura soprastante aumentato dalla soletta in cemento  armato, per di più priva di cordoli perimetrali. Come questo sia potuto avvenire con architetti del nome di Gagliardi e Sinatra come direttori dei lavori c’è lo chiederemo ancora per molto tempo.

Ma noi siciliani, quando vogliamo, siamo grandi, capaci  da un disastro simile tirar fuori quasi una nuova splendida Cattedrale, ricostruita in soli 11 anni dov’era e com’era, senza le criticità del passato e in grado di sfidare i secoli a venire, merito dei progettisti l’Arch. Salvatore Tringali e l’Ing Roberto De Benedictis. Artefici anche della ricostruzione, che ha del prodigioso, della cupola quasi identica alla precedente, con la tecnica e i materiali del settecento. Alla fine di un lavoro lungo e complesso ma anche esaltante, la Cattedrale è stata riaperta al culto con una solenne cerimonia il 18 giugno  2007, presieduta dal Vescovo Giuseppe Malandrino. Faceva impressione quell’enorme massa di bianco abbagliante, rivelatasi poi ottima base per quegli interventi di ripristino iconografico iniziati nell’estate 2009 secondo un preciso schema, rispettato quasi per intero,  sotto la supervisione di una Commissione presieduta dal Vescovo di Civitavecchia-Tarquinia Mons.  Carlo Chenis, Segretario della Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa e membro di quella di Arte Sacra. Lo schema ipotizzava un ciclo organico e vastissimo in cui fossero contemplati: la Gerusalemme Celeste con l’Assunta (volta navata centrale), la Pentecoste e gli Evangelisti (cupola e pennacchi), Cristo benedicente (catino absidale), i sette Sacramenti (vetrate della cupola), santi venerati nella Diocesi (vetrate nella navata), la Madonna Scala del Paradiso patrona della Diocesi e quattro santi locali (transetto destro), la Croce con quattro Padri della Chiesa (transetto sinistro).

I primi lavori consegnati sono stati i pennacchi della cupola e il grande affresco della stessa, la “Pentecoste”, opere del russo  Oleg Supereco, le vetrate del tamburo, realizzate dall’artista toscano Francesco Mori, il nuovo altare, la croce e l’ambone in bronzo argentato dello scultore romano Giuseppe Ducrot e inaugurate  il 13 febbraio 2011. Successivamente nel settembre 2013 il Maestro marchigiano Bruno D’Arcevia ha completato al centro del catino dell’abside l’affresco “SS. Trinità” e nella volta del presbiterio l’Etimasia” o “Trono in attesa del Giudizio Universale”.  Nel  marzo 2014 è stata collocata nella volta della navata centrale la grandiosa tela  “Gloria di Maria Vergine Assunta in cielo”, opera del Maestro Lino Frongia. Altre opere di complemento le 14 stazioni della via crucis e le  dodici statue scolpite in gesso da vari artisti, poste nelle nicchie  delle navate laterali. C’è così tanto materiale da farsi gli occhi e, perché no,  programmare, se ancora  non fatta, una visita per vederli di presenza.

Inizio dai quattro evangelisti nei pennacchi della cupola, dove erano quelli dipinti dal bolognese Armando Baldinelli nel 1950. Oleg non si discosta dall’iconografia cristiana degli evangelisti, nata dalla visione di Giovanni nell’Apocalisse (4,6-7), ispirata da Ezechiele (1,4-11). “In mezzo al trono e attorno al trono vi erano quattro esseri viventi, pieni di occhi avanti e dietro. Il primo vivente era simile a un leone; il secondo vivente era simile a un vitello; il terzo vivente aveva  l’aspetto di un uomo; il quarto vivente era simile a un’aquila che vola”. Già nel II secolo  le figure della visione  venivano lette come simboli degli evangelisti; la spiegazione  e distribuzione degli attributi risale  a San Girolamo e diviene fissa con Gregorio Magno.

Le immagini simboliche vengono  attribuite  ai  quattro  evangelisti  in  relazione agli incipit dei rispettivi vangeli. Matteo ha l’uomo perché il suo libro inizia con la genealogia di Cristo, il Dio incarnato; Marco ha il leone perché inizia con la predicazione di Giovanni Battista, “una voce che grida nel deserto”; Luca ha il toro, che come il vitello e la giovenca, è un animale sacrificale, perché il suo vangelo inizia con il sacerdote Zaccaria e il suo rito sacrificatore; Giovanni ha l’aquila  perché il suo vangelo parla della divinità del Logos ed egli si eleva nelle regioni più alte e sublimi della conoscenza, come l’aquila si innalza in volo verso il sole, unico animale che può guardare direttamente la sua luce. Ma anche nelle figure traspaiono i connotati psicologici degli Evangelisti. Luca, il protettore dei pittori, il più colto degli Evangelisti, un volto  da intellettuale  ed un accento di dolcezza nello sguardo per “l’Evangelista  dell’infanzia”; Matteo, il pubblicano, dal viso con i lineamenti più pesanti, autore del Vangelo più noto; Marco raffigurato anziano e con i capelli bianchi (in realtà era ragazzo al tempo degli Apostoli) perché autore del più antico dei Vangeli, la cui voce, al pari di quella del Battista, si eleva simile a un ruggito, preannunciando agli uomini la venuta del Cristo. Infine, Giovanni, “il discepolo che Gesù amava” e che scrisse il più spirituale dei Vangeli, raffigurato con fattezze giovanili (quasi un autoritratto di Oleg) e lo sguardo volto verso l’alto in contemplazione del mistero divino.

 Le foto e i 30 metri che separano lo spettatore dalle opere non rendono appieno l’imponenza degli affreschi, con i loro sei metri e mezzo di altezza. Anche il fatto che si tratta di  affreschi,  una tecnica  ormai quasi abbandonata per la difficoltà del procedimento (si ha tempo 2-3 ore dopo la stesura della malta sulla parete per dipingere prima che l’intonaco si asciughi), dimostra che la sfida ingaggiata da Oleg è  stata  vinta.

Il  critico  Giulio  Gasparotti addirittura  sostiene  che  nelle opere di Oleg  “… a volte si scopre il disegno di  Michelangelo, il colore di Tintoretto, la tornitura dei corpi di Caravaggio e la fusione della realtà del sacro con l’illusione del reale”. Forse c’è un pò di esagerazione; di sicuro dimostrano una padronanza tecnica, una conoscenza anatomica e una forza che ricordano i grandi artisti del passato, rivisitati con una sensibilità moderna.

Sopra i pennacchi con gli evangelisti che rimandano alla Buona Novella il grandioso affresco  della Pentecoste, origine della Chiesa. Le dimensioni della cupola, un diametro di dodici metri per sette di altezza, per una superficie complessivi di circa 350 metri quadrati, danno il senso della ciclopica impresa. Al centro in evidenza Maria Vergine e Madre e, in senso orario,  gli Apostoli Simone, Bartolomeo, Giacomo di Alfeo, Taddeo, Matteo, Giovanni, Giacomo, Filippo, Simon Pietro, Mattia,Tommaso ed Andrea. Al centro, nella volta della lanterna, la colomba, classico simbolo dello Spirito Santo.

I corpi nudi e vigorosi degli Apostoli, infiammati dalla visione, si protendono verso l’alto come lame di fuoco sospinte dal soffio dello Spirito Santo, in un vortice di corpi e di gesti, esprimono la gioia e la festa dei discepoli  del Risorto nel momento in cui ricevono lo Spirito Santo, con i suoi doni di gioia, coraggio e forza, necessari per portare il lieto annuncio dell’amore di Dio in tutto il mondo. Ciascuno degli Apostoli  è riconoscibile sia fisicamente e, anche qui, connotato psicologicamente. Giovanni e Giacomo, veramente fratelli, gemelli anche nel loro slancio, ma Giovanni superiore all’altro nella comprensione del mistero che quasi tocca con la mano protesa  la bianca colomba. Pietro, uomo dalla fede appassionata, è l’unico che accetta di essere accecato dalla potenza luminosa dello Spirito e l’unico veramente rapito dall’avvenimento perché  rappresenta la Fede del cuore,  che commuove e trascina. Di fronte all’atto di fede è e sarà sempre il primo e per questo è stato messo a capo della Chiesa. Tommaso invece sarà sempre l’ultimo, anche per i secoli a venire: il suo segno distintivo di uomo dubbioso è la gamba che penzola fuori dalla cornice della cupola. Matteo, sorpreso e mite, accetta il suo limite e si rimette al volere divino; rimane  incredulo e meravigliato come a ripetersi “perché proprio a me?, ritenendosi indegno”. Così per tutti gli altri Apostoli. Anche noi, se ci lasciamo  prendere dal fuoco dello Spirito, possiamo  trasfigurarci e partecipare alla festa della Pentecoste. Infine un cenno alla figura di Maria, Madre di Dio, proposta da Oleg  giovane “Tota pulcrha”, che con la sua bellezza corporea oltre che teologica, anticipa ciò che la Creazione sarà alla fine dei tempi.

In complesso ci troviamo di fronte a dei  capolavori, per l’armonia e l’unione di estetica, etica e conoscenza: gli affreschi sono belli, teologicamente ineccepibili ed eseguiti a regola d’arte.  C’è tutto il mondo interiore di Oleg: “La pittura è la mia preghiera attraverso cui comunico con il Signore e Lui comunica con me. Perché quello che faccio non lo faccio io, non lo detto io. Fa sempre Lui  attraversi di me. A volte non so nemmeno come mi riescono certe cose. Io sono solo uno strumento”. Questo mondo interiore si dispiega anche nelle cento opere della mostra “Ars imago mundi” organizzata dal Comune di Noto  presso il ristrutturato  Convitto Ragusa dal 10 maggio al 14 settembre di quest’anno. La mostra ha rinsaldato il forte legame tra il pittore e la città di  Noto, non tanto però da compensare la delusione per non aver potuto realizzare il suo sogno: essere autore di altri affreschi nella Cattedrale. Infatti all’inaugurazione  della mostra è stato presentato il suo libro “Oleg Supereco per la Cattedrale di Noto. Storia di un progetto interrotto”.

La Commissione, non più presieduta da Mons. Chenis, deceduto il 19 marzo 2010, grande estimatore di Oleg  (è  stato correlatore alla sua Laurea presso l’Accademia di Belle Arti  di Venezia nel 2004) è stata di diverso avviso e a scelto di affidare ad altri artisti i successivi interventi. E’ stato un bene o ha  provocato una disorganicità iconografica? Al già parroco della Cattedrale don Salvatore Bellomia non è andata giù l’esclusione dell’artista soprattutto per la realizzazione del Pantocratore; sostiene che si è trattata di una vicenda poco chiara. Se vi erano  ragioni di natura economica, continua, potevano essere superate; forse è stato escluso perché non sottomesso.  La Commissione ha apportato le modifiche al piano originario di interventi all’unanimità.  Non ho elementi per dare un giudizio sulla vicenda, posso dire solo, da non esperto,  che il realizzato  Pantocratore di Bruno D’Arcevia mi convince più di quello proposto da Oleg.  In quest’ultimo vedo una accentuata staticità e  un eccessivo esibizionismo delle capacità nel disegno anatomico, un Cristo “culturista”  è molto improbabile e lontano dalla nostra immaginazione. Il lettore può farsi un’idea propria ammirando in successione le due opere.

L’autore Bruno Bruni, (Arcevia 1946)  che nel 1972 da deciso di cambiare il suo cognome scegliendo quello del paese d’origine, Arcevia in prov. di Ancona, cambia totalmente l’impianto dell’affresco, opera del Baldinelli, dell’abside precedente, solo rimosso perché la stessa non è crollata. Infatti nel  precedente  il catino era diviso in modo da formare sette spicchi: al centro la figura del  Cristo Pantocratore con nella mano destra lo scettro e in quella sinistra il “Libro della vita” con le lettere Alfa e Omega, (Apocalisse 1,8: “Io sono l’Alfa e l’Omega, dice il Signore Dio, Colui che è , che era e che viene, l’Onnipotente”) (Pantocrator in greco), inizio e principio di tutte le cose. Alla destra del Cristo  vi erano San Gregorio Magno e San Girolamo, Nicolò Morengia  e Girolamo Terzo (il primo, beato, fondò nella Noto Antica nel 1212 la prima Abazia dei Circestensi, il secondo è Venerabile, vissuto  (Noto 1683-1758) come eremita in fama di santità), Sant’Agata e Santa Venera, mentre a sinistra Sant’Ambrogio e Sant’Agostino, San Giorgio e San Domenico Savio, Santa Lucia e Santa Maria Goretti. Effettivamente una iconografia un po’ datata, d’altronde erano  trascorsi più di sessant’anni dalla realizzazione.

Nel  nuovo affresco domina al centro la Trinità: procedendo dall’alto Dio Padre, la luce dello Spirito Santo e sotto, splendido e imponente,  il Cristo Benedicente, con nella mano sinistra il “Libro della vita”. Alla destra la Madonna con una mano sul petto e l’altra che indica l’umanità, in atteggiamento di intercedere per essa.  Alla sinistra Giovanni Battista, che preannunciò la sua venuta, poggia la mano sulla croce e ha accanto l’agnello sacrificale.

Nell’arco del catino vi sono raffigurati  da sinistra San Basilio Magno, San Girolamo, Santa Teresa di Lisieux, Sant’Agostino e Sant’Ambrogio, Santa Teresa d’Avila, San Gregorio Magno, San Giovanni Crisostomo. Significativa  la posizione centrale assegnata ai Santi Agostino e Ambrogio, seduti uno di fronte all’altro  quasi fossero a colloquio. Ambrogio ha lo sguardo rivolto verso l’alto mentre con la mano destra  sta vergando un foglio e con la mano sinistra regge un piccolo flagello, un simbolo legato al santo  richiamandone le gesta di “flagello” degli eretici. In testa Ambrogio porta la mitra episcopale circondata da una aureola gialla, che richiama la santità. Di fronte a lui Agostino si slancia con il corpo e lo sguardo verso di lui con l’atteggiamento di rispetto e stupore dovuti al suo maestro. Anche lui ha in testa una mitra molto semplice  circondata dall’aureola gialla e fra le mani tiene due oggetti ricorrenti nella sua iconografia: un libro rosso chiuso segno della sua grande produzione teologica al servizio della Chiesa e un cuore fiammante, simbolo del suo grande amore per Cristo e per Dio Padre. Li lega la loro straordinaria azione nella Milano  del IV secolo, che ha influenzato  la cultura, la teologia e la pastorale della Chiesa per i secoli successivi.

Dello stesso autore anche l’”Etimasia” o “Trono in attesa del Giudizio  Universale”, collocata nella volta del presbiterio tra il catino e la cupola. L’”Etimasia” (dal greco preparazione) è una immagine iconografiche tra le  più diffuse soprattutto nel cristianesimo ortodosso. Essa si trova come dettaglio nelle icone  della Pentecoste, al centro della parte superiore di icone russe dei santi per indicare la Trinità (la colomba è lo Spirito Santo, il libro dei Vangeli è il Figlio (la Parola), e il trono è  il Padre) e più diffusamente nelle icone del Giudizio. Gli elementi principale sono il trono vuoto, la colomba, il manto del giudice, il libro dei Vangeli e i simboli della passione: la croce, la lancia e la spugna imbevuta di aceto, la corona di spine, un vaso contenente i quattro chiodi della crocifissione. Elementi che si completano a vicenda riassumendo il tutto in tre aspetti: la presenza invisibile di Cristo, la Santa Trinità e il Giudizio. Cristo è sempre invisibilmente presente con noi, lo Spirito Santo siede sul Trono e agisce come vicario di Cristo e, in un momento che non ci aspettiamo, saremo portati davanti al trono di fronte al giudizio di Dio. Interessante la riproposizione di tale immagine, da noi poco diffusa e quasi sconosciuta, deve servire per ricordarci di far parte del Regno di Dio e che attendiamo la venuta di Cristo che verrà a giudicare i vivi e i morti.

Le opere di Bruno d’Arcevia esaminate si presentano belle a vedersi, luminose, con colori sgargianti, attente anche al messaggio che devono trasmettere, specialmente per il posto privilegiato in cui sono collocate, luogo di preghiera e meditazione. Il livello tecnico poi non è inferiore a quello di Oleg. Mi lasciano  perplessi solo i colori  dell’Etimasia  (come il giallo canarino del trono) e  il colore verdino del manto del Padre Eterno, abbastanza inusuali. Nell’insieme  il contrasto cromatico  con le opere di Oleg  pone dei problemi su cui ritornerò in seguito.

Altra grande opera la “Gloria di Maria Vergine Assunta in cielo” di Lino Frongia (Montecchio (Re) 1958),  una tela di ben 110 mq, senza tener conto  delle  quattro virtù ai lati.

Prima del crollo, nello stesso posto, al centro della navata centrale, vi era la “Gloria di SanCorrado” di Nicola Arduino. Il Frongia è stato meno  coraggioso del D’Arcevia nel non rompere con la tradizione precedente, sicuramente per scelta  della Commissione di esperti. Sgarbi parla di “costrizione”, liberamente accettata:  ogni artista  è stato invitato a lavorare ispirandosi alla Gloria di San Corrado per mezzo di una fotografia che è stata loro inviata, affinché potessero conoscere lo schema  entro cui muoversi (“La Cattedrale adornata” pag. 79).  Ne è venuta fuori una copia dell’opera dell’Arduino, con la differenza che al centro vi è l’Assunta anziché San Corrado. Così sono state mortificate le indubbie capacità espressive dell’artista, considerato da Sgarbi il più grande pittore antico vivente,  riducendolo a mero illustratore  di idee e volontà altrui. Non si capisce allora perché per il catino absidale non sia stato scelto uno dei  progetti di Rocco Normanno o di Stefano Di Stasio, che riproducevano la divisione del Baldinelli in sette spicchi.

Si  è  potuto  esprimere  più  liberamente  nei  riquadri  polilobati  che  affiancano  lo  spazio centrale  della volta  tra le  finestre  con  il  tema  allegorico   delle  quattro  virtù cardinali,  la Giustizia, la Temperanza, la Prudenza e la Fortezza perché l’Arduino aveva Santi e Profeti e il risultato è stato notevole. Anche  in queste  opere  come  e  più che in quelle  di D’Arcevia non mi convincono i  colori  leggeri, dal verdino al rosa, all’azzurrino  del cielo, da sembrare colori ad  acquarello: forse ho ancora negli occhi  i  colori  saturi e  corposi  dell’Assunta  di  Tiziano dell’articolo precedente. Il turista che entra in Cattedrale, non avendo modo di confronto con la volta dell’Arduino,  ha l’impressione di essere di fronte ad una opera pregevole, quale  essa è in effetti.

Ritorno nell’area del presbiterio per  le altre opere.  Francesco Mori  (Grosseto 1975) ha  realizzato  in alto venticinque vetrate, otto nel tamburo della cupola, “i Sette Sacramenti” e “la Parola di Dio”, due negli ovali dell’abside, l’”Agnello Mistico” e “Cristo Crocifisso, Albero della Vita”, nove nella navata centrale , Santi Patroni di altrettante Città della Diocesi, e tre per lato nelle Cappelle del Transetto. Il motto che definisce la sua arte l’ha suggerito lui stesso: “dipingere la luce”  ed è  orgoglioso, ne ha tutti i motivi, perché “La luce meravigliosa della Sicilia sud orientale ora filtra attraverso il mio disegno e si fa storia sacra  e memoria civile nel tempio più importante  dei netini“. Propongo solo i due ovali dell’abside e il Matrimonio ( le altre si possono ammirare nel suo ito:www.francescomoriarte.it.)

L’effetto d’insieme delle vetrate manifestano l’equilibrata composizione, maturata da una approfondita conoscenza delle scritture e caratterizzata da un forte simbolismo, creando proposte artistiche inedite e di grande impatto emotivo, oltre a padronanza tecnica ed estrosa inventiva grafica e cromatica.

Lo scultore “berniniano” Giuseppe Ducrot (Roma 1966) è l’autore dell’Altare con il Crocifisso e dell’Ambone. Il monumentale altare è stato realizzato in marmo diaspro di Sicilia dal colore caldo e completato da elementi figurati e decorativi in argento fuso: sul fronte è rappresentata la Cena di Emmaus, sul retro la Crocifissione, nei lati corti l’Agnello mistico e il Pellicano, che evocano il sacrificio di Cristo in termini di redenzione e donazione. L’Ambone, luogo liturgico destinato alla Parola di Dio, ha i simboli dei quattro Evangelisti che emergono da una struttura complessa. Ad una prima impressione sembrano massicci e pesanti, ma sono proporzionati  ai notevoli volumi della Cattedrale.

Infine un breve cenno alla Via Crucis  realizzata da Roberto Ferri (Taranto 1978). Ha detto di lui Sgarbi: ”Nella sua visione, nella sua perizia di mestiere, c’è  un purismo  e un rispetto dell’iconografia devozionale ottocentesca che crea un effetto di spaesamento, perché le sue opere sembrano veramente concepite nella seconda metà dell’Ottocento: lo stupore si manifesta quando apprendiamo che sono dipinte oggi”. Presento la X stazione, “Gesù è spogliato delle vesti”, la XIV, “Gesù è deposto nel sepolcro”. Anche per Ferri rimando per la visione delle altre opere al sito: robertoferri.net/gallery/opere sacre. Nel giudizio di Sgarbi vi è in  sintesi  la filosofia che ha guidato tutta la ricostruzione iconografica della Cattedrale. Una volta ricostruita la Cattedrale in maniera fedele e assolutamente rigorosa, anzi migliorativa sul piano strutturale e statico, era necessario per coerenza fare lo stesso per le decorazioni e l’arredo. Si trattava quindi di trovare degli artisti disposti  a fare una decorazione figurativa coerente con le linee dell’architettura ricostruita, senza rinunciare alla loro ispirazione e senza snaturare il proprio stile. Gli artisti scelti lo sono stati per “la loro abilità e capacità di riproporre  nelle loro opere lo spirito, la tensione, la grande dinamica decorativa che lo stile barocco richiede” (F. Gabrielli, Presentazione in “La Cattedrale adornata”).

Essere artisti bravi non basta: Mons. Chenis nello stilare il nuovo programma iconologico sottolineava che la Chiesa “chiede all’artista  una doverosa  e necessaria apertura religiosa. L’artista, al fine di manifestare il sacro cultuale, deve intuire il senso religioso, deve nutrirsi  della testimonianza cristiana, deve apprendere dal magistero ecclesiastico, deve aspirare alla visione celeste. E’ perciò chiamato ad accogliere le esigenze pastorali  per dirigersi al cuore e alla mente dei fedeli. … Quanto creato con originalità deve, infatti, trasmettere pietà religiosa e informazione teologica, giganteggiando nell’alveo dell’arte cristiana, onde dare dignità alla Cattedrale”. Intendimenti che sono stati raggiunti: ogni artista ha rappresentato il meglio  dell’arte sacra contemporanea.

Resta l’evidente contrasto tra gli esuberanti colori dell’abside di Bruno D’Arcevia, quelli meno accesi della cupola di Oleg Supereco e i tenui colori della volta centrale di Lino Frongia. Chi entra dall’ingresso principale e guarda verso l’altare lo nota subito; anche dalla  foto in copertina di quest’articolo si capisce che l’aver sollevato per primo il problema da parte di Don Bellomia non è stata per suscitare una polemica pretestuosa e fine a se stessa. Il problema è stato creato e non basta seguire la strada indicata da Sgarbi, che suggerisce di usare “una serie di luci per accentuare gli apostoli e annullare la leggera disparità”. Se ho citato Sgarbi varie volte è per il ruolo avuto, quale membro della Commissione, nel rifacimento dell’apparato iconografico a Noto e nella scelta degli artisti. Non ho nessuna simpatia dello Sgarbi  frequentatore di salotti televisivi perché mi aspetto da lui sempre una sfuriata, un turpiloquio, un’invettiva, un assalto verbale o fisico. Leggo con piacere invece i suoi   libri e  articoli sull’arte  perché la scrittura è fluida, certe volte avvincente e i contenuti interessanti. Questo non vuol dire che qualche scivolone non capiti anche a lui; è di questi giorni la rivolta degli storici dell’arte (128 firme raccolte da Italia Nostra bolognese) in riferimento alla mostra ”Da Cimabue a Morandi” a Bologna, “priva di alcun disegno storico e della benché minima motivazione scientifica, un insulto alle opere, trattate come soprammobili, all’intelligenza del pubblico”. La differenza dei colori doveva essere evitata e la soluzione delle luci è risibile.  Il titolo di un suo articolo pubblicato su Il Giornale “La nuova Cappella Sistina è in Cattedrale, a Noto” faceva supporre un’affermazione perentoria, indiscutibile; a leggere bene l’articolo il titolo era forzato: in  realtà, più semplicemente Sgarbi concludeva che “A decorazione compiuta la Cattedrale di Noto sarà uno dei più notevoli esempi di arte religiosa del nostro tempo”. In questi termini si può essere pianamente d’accordo. Certamente  non siamo di fronte ai nuovi  Michelangelo o Giotto e la Cappella Sistina rimarrà unica e inimitabile.

     Biagio Distefano

N.B.:il testo e le immagini sono state pubblicate su www.acateweb.it il 5 Dic. 2014

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(*) Vedi: BIAGIO IACONO, “Noto – La Cattedrale dalle Origini ad Oggi” – Sicula Editrice Netum, 4a ed. 2014, € 15,00, di recente in libreria, ricco di notizie e foto delle opere. Lo ringrazio per aver autorizzato la pubblicazione di alcune foto tratte da quel libro.